Osvrt na 6. Umjetničku vrtnu kućicu s Goranom Trbuljakom

U dvorištu (Ulica Jurja Žerjavića 7/2, Zagreb) // Utorak, 25. ožujka 2014., 19:00 // Razgovarali: Goran Trbuljak i Ivana Hanaček

Povod za razgovor Gorana Trbuljaka i Ivane Hanaček naslovljen „Od institucionalne kritike do krize kulturnih institucija ili o trideset godina nesretnosti umjetnika“, u okviru programa Umjetnička vrtna kućica, bila je knjiga „Cecinestpasism“ (Meandarmedia, 2013.), koja je okupila nekolicinu autorskih tekstova koji se referiraju na značajna mjesta i događaje tijekom njegove umjetničke produkcije posljednjih 40 godina. Sažeti osvrt referira se na nekoliko pitanja dotaknutih u razgovoru: okolnosti umjetničke produkcije, mogućnosti i dosega umjetničkog angažmana, preispitivanja pozicije institucije i izvaninstitucionalnog djelovanja, odnosa umjetnik-kustos-tržište.

Svoju umjetničku poziciju Trbuljak nakon više desetljeća označava pojmom nesretnosti. Pojašnjavajući ga prisjetio se da je pojam sretnosti isprva povezivao uz činjenicu da se bavi umjetnošću što je samo po sebi sreća (za razliku od ostalih profesija koje ljude čine nesretnima), no kasnije je korigirao taj svoj stav. Direktno pak na temu nesretnosti nastali su njegovi radovi, poput novčića koji je bacao u fontanu ispred Doma HDLU kako bi mu se tim činom ispunila sreća u umjetnosti. Poteškoće u formuliranju sretnosti/nesretnosti pojasnio je na primjeru biografskog filma o Modiglijaniju, kojeg prati trgovac umjetninama sve do trenutka dok se umjetnik ne sruši i umre na ulici – i u tom trenutku trgovac hita prema njegovom stanu i počinje kupovati sliku za slikom.

Knjigu naslova „Cecinestpasism“, autor započinje u duhu rimske stoičke filozofije – tekstom naslovljenim „Samomu sebi“, koji se sastoji od vrlo jednostavnih „pravila/uputa“ za ponašanje, dosta strogo nametnutih samome sebi. Ova se pravila doimaju kao upute za anti-umjetničko ponašanje. Pitanje je koliko se umjetnik dosljedno pridržavao pravila, poput onog koje, primjerice, glasi: „U kuću ne primaj novinare, kustose, studente, kritičare, umjetnike iz inozemstva, glumce i slične osobe“. Ovo se pravilo referira i na pitanje značaja socijalnih odnosa i umrežavanja prema pozicioniranju pojedinca na umjetničkoj sceni.

Pritom Trbuljak smatra da se u životima umjetnika ništa nije promijenilo. Smatra da mu iskustvo dobrih međunarodnih veza i poznanstava s kustosima nije donijelo mnogo korisnog, već da se često osjećao kao u cirkusu, tj. kao da sudjeluje u nekom ispitivanju „kako žive umjetnici u socijalizmu“. Jer je inozemne kustose u pojedinim slučajevima više zanimalo da li umjetnici koji žive u socijalizmu imaju TV ili tekuću vodu u kupaonici, nego što ih je zanimao njihov rad (koliko god su inicijalno nečije namjere možda bile najbolje). Kustose MOMA-e, koji su prije dosta vremena boravili u Zagrebu, doživio je kao publiku koja promatra kako se općenito živjelo u tadašnjem društvenom i političkom okruženju, dok je stvaran interes za umjetnika i njegov rad izostao.

U jednom od tekstova knjige umjetnik se podsjeća na rad koji je na prvi pogled vezan uz botaniku. Trbuljak se pismom obratio upravi Botaničkog vrta nastojeći ih angažirati da promjene ime biljci trbulja u trbuljak, nakon što je jednom slučajno naišao na tekst o biljci toga naziva. Riječ je donekle o konkretnom prijedlogu, ali i ironiziranju odnosa kustos-umjetnika-tržište. To pitanje dovodi u vezu s praksom na prijelazu 19. u 20. stoljeće, kada su u Hrvatsku dolazili bečki botaničari koji su imenovali naš biljni svijet i primjerke odnijeli u tamošnji herbarij. Našim botaničarima nije bilo razumljivo što Trbuljak želi postići preimenovanjem, a zapravo, isprva nisu ni znali kako izgleda ta biljka.

Tržište se danas vrlo često glorificira i shvaća kao veliki spas za umjetnike i njihovu produkciju. Pitanje je koja je u tome uloga kolekcionara i je li u tom području važnija zaštita koju može pružiti država? Trbuljak se prisjeća kako je Achille Bonito Oliva jednom prilikom izjavio kako u Jugoslaviji ne postoji umjetnost jer ne postoji ni tržište. To je bilo suprotno stavu ovdašnjih umjetnika, koji su smatrali da je činjenica nepostojanja tržišta pozitivna, jer to umjetnosti omogućuje da bude istinitija. Ipak, tržište predstavlja određenu vrstu sita koje pomaže da se aktualno stanje, odnosi i akteri iskristaliziraju. Prema njegovom saznanju, na ovim prostorima premalo se otkupljivalo – kustosi GSU bili su jedini zainteresirani i podržavali aktualnu suvremenu umjetničku produkciju, tj. poticali otkup radova za fundus. Napominje i bitnu značajku tržišta, a ta je da ono pokazuje tko laže u zemljama Istočne Europe. O ovom novom terminu koji Trbuljak predlaže govori se u jednom od njegovih tekstova – „Tkolaž umjesto kolaž“. Naime, postoje brojni poznati i referentni radovi, koji zasigurno nisu nastali u vrijeme koje im se danas pripisuje i kako ih se izlaže, što je u određenom trenutku tržište moglo „korigirati“. Jer se u uhodanim procesima tržišnog poslovanja ne mogu kristalizirati radovi „sumnjivog“ porijekla.

Jedan od tekstova objavljenih u knjizi „Pismo Grupi šestorice“ odnosi se na njegovu molbu članovima Grupe šestorice autora da ga retrogradno prihvate kao punopravnog člana. Motivacija za to pismo vezana je uz revizionistički događaj naivnog pokušaja izbacivanja Trbuljakovog lika i djela iz umjetničke grupe/kolektiva u kojoj je kratko djelovao krajem 60-ih godina. O svom članstvu u grupi Penzioner Tihomir Simčić umjetnik iznimno nerado govori.

No zanimljivo je čuti da u kontekstu rada umjetničkih kolektiva, spram dominantne paradigme umjetnika-individualca-talentiranog genija, Trbuljak smatra kako je stimulativno raditi u grupama, pogotovo kad su ljudi mladi i dijele slično mišljenje te su stoga jači u odnosu na druge koji drugačije misle. Svakom mladom umjetniku preporučio bi iskustvo kolektivnog rada.

U njegovim ranim radovima nailazi se na niz onih koji su se odvijali na ulici, koji otvaraju pitanja značenja ulice u odnosu na zaštićene zidove galerija i muzeja, zatim pitanje značenja u društveno-političkom kontekstu, ali i u kontekstu umjetnosti. Umjetničke akcije na ulici mogu se čitati i kao nastojanja demokratizacije umjetničke sfere.

Umjetnik pojednostavljuje obrazloženje ove prakse. Smatra da je ulica bila fenomenalno rješenje, jer umjetnički angažman nije ovisio o institucijama. Ono za što institucije nisu bile zainteresirane moglo se ostvariti na ulici, poput radova na papirima i sl. U to vrijeme je postojala strategija i vjerovanje da je ono što se izlaže u galeriji automatski umjetnost – „sveto“, „art“. U toku stvaranja, nije smatrao da je ono što stvara umjetnost, nego ga je veselila ta aktivnost, trenutak produkcije. Njegovi radovi su bili nepotpisani jer je bio sramežljiv i nije bio siguran je li to uistinu umjetnost. Radio je, primjerice, crteže na listićima wc-papira, koje je izložio u predvorju zagrebačkog teatra &TD. Papire, na kojima su bile razne „črčkarije“, bacalo se u kantu za smeće. Ostatak papira bacio je s nebodera na glavnom trgu. Budući da se akcija odvila na datum 10. 4. 1969. (čije simbolike umjetnik tada nije bio svjestan), policija ga je htjela privesti, no pustili su ga ubrzo nakon što su uvidjeli da se na papirima ne nalazi ništa opasno.

Recentni prilozi povijesti suvremene umjetnosti najčešće spominju Trbuljakove radove u kontekstu institucionalne kritike. Pitanje je koliko je ovdje opravdano preuzimanje te Haackeove sintagme, s obzirom da je sistem kulturnih institucija u socijalističkom kontekstu bio posve različit od američkog, temeljenog na privatnom kapitalu korporacija i banaka.

Trbuljak tvrdi da nije nikad mislio kako je to što radi kritika institucija. Haacke ga se ipak svakako dojmio u konkretnom djelovanju, primjerice kada je u okviru jedne akcije pustio nekoliko kornjača u prirodu. Smatra kako je njegovo djelovanje bio ozbiljan posao s jasnim konzekvencijama i početnom intencijom da se nešto realno promijeni. Trbuljak smatra za sebe da nikada nije imao ni namjeru ni snagu da mijenja sistem. Čini mu se da se to tumačenje jednostavno poklopilo s radovima kao što je primjerice anketni listić, tj. pitanje za održavanje izložbe koji je tijekom boravka u Parizu osobno nosio u razne institucije, koje su ga redom odbijale onda kada se javljao kao anonimni umjetnik bez ikakve dokumentacije o prethodnom radu. Ta anketa tada nije bila kritika sistema nego objašnjenje pozicije umjetnika. Ona je označavala poziciju umjetnika koji kreće od nule, ulazi u prostor u kojem se ništa o njemu ne zna i u kojem nudi sam sebe – ogoljeli rad, rad koji je samo komad papira. Smatra da je to realna pozicija umjetnika unutar sistema umjetnosti kakav jest. A pritom onda nije mijenjao sistem, nego ga samo pokazao (osvijestio) onakvim kakav je.

Pripremila: Irena Šimić

Fotografija: Stanko Herceg

-
Razgovor se održao u organizaciji uredništva časopisa Život umjetnosti u okviru programa popularizacije znanosti „Umjetnička vrtna kućica“.